|
"БЕЗНАДЕЖНЫЕ ЖИВОПИСЦЫ"
Точка после заголовка не ставится.
Смысл этого словосочетания, которым названа выставка и мое краткое эссе, зависит от ударения. Я выбираю ударение на втором слове.
"Кто он?" — "Безнадежный живописец!" Значит ничего другого не умеет и не хочет уметь. Или не умеет уметь.
Возможность ударения на первом слове уравновешивает старомодный романтизм иронией: "Безнадёжный живописец". Я вижу такую возможность, но воспользоваться ею значило бы предпочесть прилагательное существительному, а это уж слишком.
Кисть художника непрерывно проставляет ударение. Цвет, цвет, цвет. Ударение цветом. То более интенсивный, то менее, цвет слагается в единое высказывание.
По мере письма он, вероятно, вспоминает свою подлинность, потому движение кисти поверх предыдущего не только отрицает его как неточное, но и создает просвечивающую историю цвета, устремленного к себе, к истине себя, из глубины картины.
Именно создание истории цвета гарантирует завершение письма. Иначе, при постоянно меняющемся освещении жизни, как остановить кисть?
История же должна закончиться, подобно тому, как все многообразные варианты этой фразы, промелькивая сию секунду в моем мозгу, сводятся к единому варианту, к произнесению себя, к согласию всех оттенков, интонаций и ударений, к точке в конце.
Я успеваю оглянуться: фраза не удалась. Возможно. Но дурная бесконечность не удалась еще больше.
Живопись — это археология цвета.
Но если археология как таковая снимает с плоскости слой за слоем в поисках истины, то живопись идёт в обратном направлении и путём наложения слоёв приближается к окончательному срезу полотна, на котором запечатлён — не пейзаж или натюрморт — сам художник. Поэтому мы не говорим: "Это река", мы говорим: "Это Заславский".
Художник, не в пример археологу, отыскивает не произведение искусства, но себя в той цельности, которая дана миру без него, но в его присутствии. Оттого мир картины, в который вглядывается художник, неизбежно пропитывается чертами его лица, и если это и зеркало, то не отражающее, но впитывающее.
Зеркало, в котором художника нет, но которого нет без него.
Это отсутствие может быть страстным, как у Бориса Борща, преследующего пейзаж с той же силой, с какой пейзаж преследует его, когда деревья растут на картине, как взрывы этих столкновений.
Это отсутствие может быть упрямым, пристальным, подробным, как у Марии Дубровской, убежденной, что "поэзия остается всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами…"
И, наконец, оно может быть спокойным и философским, как у Заславского, обходительным, как бы улыбающимся легкости своего обхождения, столь необходимой при произнесении неожиданных в своей откровенности слов, способных если не смутить, то удивить собеседника.
Каким бы оно ни было, оно ЕСТЬ.
Как есть и особенная замечательность в этой истории, называемой живописью: в отличие от стихотворной или музыкальной вещи, где последняя строфа или последний аккорд могут быть сочинены прежде первого, в ней присутствует рукотворно-последовательная интрига, которая завершается неожиданно для самого художника, как неожиданно включается тяга разгорающегося и раздуваемого костра. В это мгновение все устремляется в одну точку. Картина "занялась".
Этой же рукотворностью вызвана и моя зависть к живописцам вообще, но особенно — к трем данным художникам, потому что их пейзажи — например, божественного в Петербурге вечереющего зимнего дня, с розовато-фиолетовыми тенями на снегу и на стенах, с прохожими, поспешающими за воздушными шариками своих выдохов, не более материальными, чем сам воздух, со всем тем, для чего и существует живопись, — потому что, повторяю, их пейзажи становятся частью тех, которые служат им натурой. И — добавлю я, оглянувшись на фразу и придав ей встречное движение, — ради которых эта натура существует.
Завидная и бесполезная участь: исчезнуть в объекте своей любви.
"Безнадежные живописцы". Точка.
Эссе В. Кандельсмана. 2004 год.
|
