|
Валерий Вальран родился 27 августа 1949 года на станции Ижма Ухтинского района Коми АССР. До 17 лет жил в городе Печора Коми АССР. В 1966 году поступил на математический факультет Ленинградского педагогического института. 1967–1972 – факультет психологии Ленинградского университета. 1975–1979 – аспирантура в АПН СССР. В 1980 году защитил кандидатскую диссертацию по психологии.
Живописью занимается с 1970 года. Первые опыты – в манере экспрессивного абстракционизма – под влиянием Дж.Поллока и Е.Михнова-Войтенко.
Принимает участие в выставках с 1976 года – сначала в неофициальных квартирных выставках, а с 1979 года – в выставочных залах и галереях. Участник более 100 групповых проектов в России, Германии, Швейцарии, Франции, Англии, США, Японии. 42 персональные выставки.
Работы находятся в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), в Музее истории Санкт-Петербурга, в Музее нонконформистского искусства (Санкт-Петербург), в Национальной галерее Республики Коми (Сыктывкар), в музее «Рёмерхолл» (Германия), в Музее современного русского искусства, Джерси-Сити (США), в Тверской областной картинной галерее, в Ярославском художественном музее, в Архангельском музее изобразительных искусств, в Центральном музее связи им. А.С.Попова (Санкт-Петербург), в Музее современного искусства «Эрарта» (Санкт-Петербург), в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме (Санкт-Петербург).
|
Фантомы левитации
Глеб Ершов.
Одиннадцать холстов большого размера, составленных группами, окружают зрителя наподобие росписей укромной капеллы, по стенам которой изображены одни женские обнаженные фигуры в состоянии левитации. Фигур много, женщина одна – увиденная в разных ракурсах и состояниях, как будто художник вертит свою модель, примеряя ей позы как своего рода «социальные» одежды, маркирующие ее определенным образом.
Изображать предметы и фигуры – будь это бутылки, кильки, сферы, квадраты или женщины – в безвоздушном, лишенном гравитации пространстве Вальран умеет как никто другой. Он остраняет формы, изымая их из привычной среды обитания, безжалостно, точным разрезом определяя границы изображения. Лишившись привычной световоздушной среды, тела как будто усыхают, «подвяливаются», как те рыбины, что когда-то фигурировали на полотнах художника, предпочитающего острые грани, складчатые формы и отсутствие теней. Это призрачные существа, фантомы, существующие отдельно, выхваченными из потока воспоминаний образами, не связанными какой-либо историей. Образы сновидений, выцветшие сразу же после их припоминания.
Бестелесность, бесцветность, призрачность и, вместе с тем, грубость физической близости этих, отнюдь не супрематических, фигур планетарной удаленности. Вальран как всегда предельно «натюрмортен», фактурен, он художник крупной детали, ближнего плана. Вот и здесь – на первый план выступает фактура мешковины, рогожи, дырчатая ворсистая поверхность, так подходящая по контрасту к телам, построенным на вычитании плоти и физики. Глаз неизбежно испытывает насилие, натыкаясь на препятствия, чинимые самой текстурой ячеистой плоти.
Художник играет на противоречии между отстраненностью левитирующих фигур, их выключенностью из реальности и предельной приближенностью, когда зритель буквально утыкается носом в холст. Тогда-то и возникает ощущение предельной обнаженности, или именно раздетости, беззащитности и явленного бесстыдства, когда искус сокрытия исчезает и тело готово к препарированию. Только готов ли зритель? Здесь мы касаемся глазом тела, могущего вызвать желание и эротический соблазн. Однако же переживается другое – происходит переключение каналов восприятия и, конечно, можно было бы сказать о том, что это мертвая плоть, с выкачанной жизнью, оболочка, кокон, но и это не совсем так.
Фигуры без теней с бледным охристым колоритом легче вообразить на иконах, где все житейское уже преодолено, и одухотворенное естество человека причастно вечности. Здесь «личное» перенесено на фигуры, превратившиеся в мощи – нечто странное с точки зрения физики – плоть, ставшая в христианстве живым свидетельством бессмертия. Может быть, это соединение «готической» спиритуальности с обычным для современного искусства переворачиванием знаков и порождает такой эффект?
На предельно ближней оптике восприятия своих фигур настаивал Люсьен Фрейд, создавая портрет человеческого тела, как куска плоти во всем соку, смотрящего на нас. Обескровленность и подвешенность фигур в пространстве без координат у Вальрана дополняются еще одной важной деталью – практически на всех холстах глаза женщины либо закрыты, либо же лицо отвернуто в сторону, что не предполагает диалога со зрителем, оказавшимся в роли стороннего созерцателя. Но это не «Спящая Венера» Джорджоне, где есть восхищенное и целомудренное любование. С Фрейдом эти работы роднит «натюрмортный подход», но только тела в «Левитации» все же изображены не цельным объектом, а скроены из нескольких фрагментов. Вроде бы это техническая особенность, так как фигуры вырезаются частями и далее наклеиваются на полотно, это прием, высвечивающий работу с формой по принципу коллажной резки-сборки. Таким образом, фигура оказывается буквально сшитой, скроенной из нескольких кусков… не мешковины, но кожи, образующей складки и бугры. Складки кожи и складки холста разнятся, иногда накладываясь друг на друга, образуя постоянный сдвиг – от предметности рельефной ткани к иллюзорности изображенной формы.
В общем, глаз ведь обречен на путешествие по женскому телу, постоянному его ощупыванию и присвоению. Этот мужской взгляд художник как будто хочет изжить, представив обнаженное женское тело, в минус означенной степени – во всех смыслах, так, чтобы выключить по возможности заданные шаблоны восприятия. (Сжег ведь Иван-царевич лягушачью шкурку Василисы Премудрой в надежде обрести красавицу, а не лягушку, и ничего не добился.) Женщина освобождается, «разоблачается» от одних представлений, которыми мы неизбежно наделяем ее, чтобы обрести другие. Единственное, что можно извлечь из этого эксперимента по выключению один за другим каналов восприятия, это то, что даже в состоянии медитации и левитации, абсолютного безвесия и прострации – женщина по-прежнему остается сильнейшим гравитационным началом, как ни крути. |
|
ИСКУССТВО ВЕЛИКОЙ НЕСОВМЕСТИМОСТИ
Александр Секацкий.
Вальран относится к художникам, выбравшим для себя несколько тем и посвятившим им жизнь – скажем так, творческую жизнь. Такой выбор оказывается оправданным и достойным именно тогда, когда задача неразрешима, когда она выходит за рамки художественного проекта и прорывается в метафизическое измерение. Подобно тому, как любой порядок слов неизбежно окажется плоским (при всем возможном изяществе), если он не вступит в конфликт с порядком самого сущего, так и чистая изобразительность, способная к производству автономных волшебных эффектов, останется в своей одномерности визуального удовольствия, если не дерзнет прорваться в сферу неизобразимого. Речь, понятное дело, идет не об иллюстрациях к тем или иным философским соображениям, а о внутреннем художественном жесте, разворачивающем иллюзион избыточного измерения, как лента Мебиуса, захватывающая контрабандный объем пространства (или поэзия, как «ворованный воздух», согласно Мандельштаму) – ленту требуется еще раз непостижимым образом изогнуть, чтобы помимо незаконного пространства захватить еще и пульсацию смысла, оставаясь при этом на своей скромной изначальной площадке, например, на холсте. Таким путем идет Валерий Вальран, практикуя несовместимость, высший пилотаж вычитания-абстрагирования, необходимый для дальности полета, когда приходится последовательно отбрасывать ступени отягощения по мере их отработки. Сам художник нашел для этого вполне подходящий термин – левитация. В европейской философской традиции со времен Аристотеля используется термин гипостазирование, благодаря которому образуются наши важнейшие существительные типа «сладости» и «скорости». В физическом мире нет воплощенной скорости, есть только «нечто быстрое», но для прорыва в мир смыслов нечто быстрое и даже самое быстрое не годится, тут нужна именно скорость, и тогда она встретится, например, с «легкостью», с «проницаемостью» и «проницательностью», и в результате встреч возникнут уже вторичные, новообретенные смысловые нагрузки. Валерий осуществляет эти акции самым трудным, художественным путем.
Можно вспомнить и прежние опыты радикального изъятия, уже осуществленные художником: предметы обихода, удаленные из привычного, казалось бы, неотменимого окружения, попросту выдернутые в никуда, Петербург, абстрагированный от собственной обитаемости, черновые заготовки пространства, еще (или вновь) лишенные своих расширений, среди которых непрерывность, однородность, пригодность для локализации объектов. Всякий раз перед нами предстают экспозиции повышенной странности, или, иначе говоря, художественные открытия, например, внезапный гиперреализм предмета, передать который, как выясняется, не способно «простое фотографическое изображение».
И вот Валерий Вальран вновь возвращается к эротике и Эросу, возвращается в своей инопланетной манере, чтобы совершить решающий эксперимент художественного гипостазирования, относящийся, безусловно, к разряду труднейших. Да, женское тело есть универсальный эротический объект, имеющий свои многочисленные скрытые представительства практически во всех слоях изобразительности. Можно изобразить изгиб шланга для полива так, что он станет манифестацией сексуальности. Визуализация обнаженного женского тела, точнее говоря, его иновидимость встречается и в пейзажах, и в натюрмортах, и в абстрактных композициях. И дело тут не в какой-то особой озабоченности, а в том, что речь идет об одной из составляющих воздействия искусства вообще: соблазн работает, какой бы степени сублимации он не подвергся, и поэтому художнику, берущему в плен, так трудно бывает удержаться от использования этого оружия…
Но Вальран решает противоположную задачу, он ставит эксперимент по изъятию женского тела из сопутствующей ауры соблазна, свершается своеобразная вивисекция, или «расчлененка» – отделение тела женщины от тела женственности, эксперимент, результат которого заранее неизвестен. Как любят говорить физики, отрицательный результат – тоже результат, причем нередко делающий честь экспериментатору. Принудительная дистилляция выявляет интересные вещи. Вспомним Тарковского:
«…ты спала,
и тронуть веки синевой вселенной
к тебе сирень тянулась со стола…»
Художник способен ухватить синевою тронутые веки и, тем самым, изобразить сирень, не видя самой сирени. В этом смысле остаточная эротическая иновидимость присутствует в работах Вальрана – таковы, стало быть, результаты эксперимента. Присутствуют и остатки культурных контекстов, например, истории живописи, но эти остраненные способы присутствия в свою очередь завораживают. Эффект несовместимости достигнут – как если бы среди улучшающих друг друга попыток осмысления сработал жест радикального обессмысливания, подтвердивший: то что осталось, что не осыпалось, является воистину прочным. |
